1
ПОЧЕМУ МЫ ЛЮБИМ КИНО?
ОСТРЫЙ ПЕРЕЦ И КИНО
Я обожаю острые блюда. Но никогда не задумывался почему.
Как оказалось, механизм очень простой и забавный. Капсаицин, жгучее вещество перца, на самом деле не имеет вкуса. Но на него «остро» реагируют наши рецепторы боли – «термодатчики» языка.
И чем острее блюдо, тем больше наш мозг «думает», что мы выпили стакан кипятка и получили ожог, и даёт команду к моментальному высвобождению вещества, которое снимает боль. Параллельно наш организм усиливает кровоток, чтобы экстренно подводить «ремонтные» вещества к поражённым частям и поэтому нас бросает в жар.
А если блюдо было настолько острым, что проступили слёзы, то мы получаем вдобавок вещества, которые немного улучшают наше настроение. Именно из-за этих веществ после слёз нам становится легче.
Все эти механизмы служат одной цели — увеличить наши шансы на выживание в ситуациях, когда нам грозит опасность. Или мозг думает, что грозит.
Когда я узнал про механизм действия капсаицина, у меня появилась мысль, что кино это такой же острый перец. Хорошее кино искусно «обманывает» наш мозг. Обманывает тем, что заставляет нас испытывать реальные эмоции в ответ на вымысел. И в напряженных моментах фильмов наше сердце начинает колотиться сильней точно так же, как и в моменты реальной опасности.
Хотел бы сразу оговориться, что я не медик, не эксперт кино, не кинодраматург. Поэтому всё, что вы прочтёте в этой книге, не претендует на истинность. Это мои наблюдения и мысли, которые накопились за 15 лет работы режиссёром монтажа. И вполне может случиться так, что, спустя время, я пересмотрю свои взгляды и пойму, что ошибался. Но сейчас я уверен в каждом слове, которое пишу.
Конечно же, мы ощущаем этот мир благодаря нашим органам чувств. Но это всего лишь «датчики», чья информация поступает в наш центр обработки – мозг.
И состоит он из трех «слоёв», которые мы далее рассмотрим.
Но «примитивный» не означает «не важный».
Мой друг-реаниматолог рассказал, что у нас в предсердии есть «водитель ритма», который отвечает за сердечные сокращения. В моем понимании его примитивность в том, что он отвечает всего лишь за одну единственную функцию. Но это с лихвой компенсируется надёжностью. Даже в течение суток у нас с вами набирается в среднем 80 000 ударов сердца. И если бы «водитель ритма» не функционировал столь надежно, мы с вами уже давным-давно вымерли бы.
Фильмы ужасов, кровь, монстры, взрывы — все эти элементы фильмов воздействуют на наш рептильный мозг. И на сердцебиение.
Рептильный мозг самый древний и примитивный. Он отвечает за наши инстинкты.
Именно он участвует в механизме выработки адреналина в моменты опасности. Именно он заставляет нас мгновенно сгруппироваться, когда мы слышим резкий звук. И именно он дает команду отдёрнуть руку, когда мы касаемся чего-то очень-очень горячего.
Его решения просты: «убегать — нападать — замереть». Это наш природный механизм, обеспечивающий безопасность. Но он не способен отличить воображаемую опасность с реальной угрозой.
Лимбическая система — это наш «эмоциональный» мозг.
Он любит покой и рутину, стремится к безопасности и постоянству. Именно он не желает, чтобы мы покидали «зону комфорта».
Одна из его функций – опознавание людей по принципу «свой-чужой». При встрече с новым человеком мы чувствуем себя спокойнее, если у нас есть схожие особенности. Привычки, вкусы, увлечения, образ мышления и т. д. Чем больше схожего в нас есть, тем с большей уверенностью мы понимаем каких поступков можно ожидать от человека. И можно ли не опасаться его.
За жизнь мы накапливаем огромную «базу данных» пережитых эмоций. И чем больше наша «база», тем больше мы способны понимать эмоции других людей. Через сопереживание.
Если вы никогда не резались листом бумаги, то вы не поймёте насколько это болезненно. Но если вы хоть раз ненароком резались, то запомните это навсегда. И будете знать, что чувствует человек, который на ваших глазах порезался листом бумаги.
И вы все знаете вкус лимона. Поэтому прекрасно «сопереживаете» тому, кто делает «кислую мину», откусив лимон. Более того, у вас даже может выделиться слюна и во рту появится ощущение кислинки. Хотя в этот момент лимон кусаете не вы.
Очень часто рептильный мозг на пару с лимбической системой управляют нашим разумом. Особенно когда мы обуреваемы сильными эмоциями. Потому что сильные эмоции (особенно негативные) издревле означали одно – думать нет времени! Необходимо действовать.
Любые перемены в жизни и сопутствующие им сильные эмоции, неважно положительные или отрицательные, — это стресс для нашего организма. И хотя кратковременное пребывание в стрессовых состояниях мобилизирует и оздаравливает нас, постоянные стрессы разрушают наш организм.
Неокортекс делает нас разумными. Именно он участвует в процессах мышления, анализа, синтеза, прогнозирования, придумывания решений, самосознания и т. д.

И если инстинкты и эмоции не способны анализировать причинно-следственные связи событий, то неокортекс справляется с этим отлично.
Как для первых двух «слоёв» мозга, так и для нашего неокортекса первичной задачей является обеспечение безопасности – эмоциональной, физической, душевной.

Таким образом, получается, наш мозг решает одну задачу — обезопасить организм от всего, что способно навредить.
Но в каждом из нас есть одна маленькая особенность — мы не хотим довольствоваться скучной обыденностью. Пусть и безопасной.
И мы хотим сильных стрессов, сильных эмоций. Потому что мы получаем от них удовольствие и забываем о скуке.
Например, я очень хочу прыгнуть с парашютом. И в то же время – очень боюсь. Боюсь, потому что мой рептильный мозг не знает о существовании парашютов. Для него прыжок с высоты вниз – это смерть. И для эмоционального мозга тоже. Мне даже в воображении страшно представить этот шаг в тысячеметровую бездну. Хотя умом я понимаю, что вероятность пострадать от прыжка с опытным инструктором ничтожно мала. Но мой инстинкт самосохранения гораздо сильнее моего разума. Как и у многих людей.
Именно из-за инстинкта самосохранения люди перед первым прыжком впадают в состояние, близкое к панике. Потому что весь организм активирует состояние
максимальной «боеготовности»: начинает вырабатываться адреналин, который заставляет сердце биться учащенно, в результате чего повышается наше давление. Повышенное давление помогает «накачиванию» в мышцы питательных веществ и кислорода. И параллельно с этим организм вырабатывает огромную порцию естественных болеутоляющих и психостимуляторов.
То есть все ресурсы нашего организма мобилизуются так, чтобы шансы выжить были максимальными. Это инстинкт, который работает помимо нашей воли.
А когда человек, наконец-то, совершает прыжок и успешно приземляется, то он начинает испытывать то самое серотониновое счастье и буйство адреналина. Ради которого и прыгал.
Мне с моим соавтором Денисом удалось испытать малую часть этих ощущений, когда мы прыгнули с водопада. Перед прыжком мне хотелось провалиться сквозь землю и пойти на попятную. Но отступать было некуда – за мной в очереди уже стояли страждущие адреналина. Свой первый шаг в никуда я буду помнить всю жизнь. Как и Денис.
Но когда мы вынырнули… Ребята, это было непередаваемое ощущение! Ощущение, что ты способен свернуть горы и тебе море по колено! Хотя высота водопада была всего-то метров 10 и все падение заняло не более пары секунд.
Схожие ощущения мы испытываем, когда влюблены. Когда преодолели какие-то значительные трудности. Когда занимаемся любым экстримом. Потому что в такие моменты в наших жилах течёт не кровь, а «коктейль Молотова».

Мы с раннего детства не любим скуку. Мы хотим бояться, смеяться, радоваться, грустить, отчаиваться, удивляться, беситься, ненавидеть, любить.
Но в то же самое время нами подспудно владеет совершенно противоположное желание – быть в безопасности.

На мой взгляд, в хорошем кино режиссёр будет мастерски дирижировать нашим вниманием. И ни одна часть мозга не останется без работы. Рептильный мозг получит свой «фронт работ» и будет отслеживать опасные ситуации. Эмоциональный мозг будет сопереживать героям фильма. А «сопереживать» означает «переживать» все те эмоции, которые испытывает герой. И наш интеллект будет загружен интригой сюжета и поиском ответов на вопросы, совместно с героями фильма.
В хорошем фильме мы в каждом кадре будем чувствовать те эмоции и обдумывать те мысли, которые запланировал режиссёр.

Я верю, что фильм имеет право быть любым. Но только не скучным.
Потому что если фильм скучный, значит, режиссёр не выполнил задачу. Даже если он говорит, что так задумано, что зрителю должно быть скучно.
Если вы смотрели фильм «Шоколад» (2000 г.), то вспомните как в начале фильма идет рассказ о городке. Об очень скучном городке, со скучными домами, в которых скучные жители скучно проживают свои скучные жизни. Невыносимо скучный городок.
Но монтаж, закадровый текст, операторская и режиссерская работы были настолько мастерскими, что сам эпизод смотрелся с интересом.
Представьте себе повара, который говорит: «Это отличное блюдо. Но я задумал его так, чтобы оно было невкусным. И если вы не считаете его отличным, значит, вы не поняли».

Увы, но я многие фильмы не понимаю. Хотя они и являются золотым фондом кинематографа. Но может мне посчастливится когда-то их понять. Надеюсь.

Вернёмся к киномеханике. Любой фильм начинается со сценария. Давайте немного побеседуем о нём.
НЕМНОГО ВОДЫ
Посмотрите приложенную картинку. В ней график, показывающий уровень стресса человека во время просмотра двух фильмов: «Трансформеры 4» и «Интерстеллар».
Чем ниже точки графика, тем сильнее негативная составляющая эмоций.
Наткнулся я на это исследование тут
Мне показалось очень любопытной взаимосвязь графиков и рейтинга IMDB.
Но, конечно же, было бы здорово проанализировать гораздо больше графиков в поисках любопытных закономерностей.
2
СЦЕНАРИЙ
А главный элемент любой интриги – Главный Герой. И наше внимание способен удержать только тот герой, которому мы сопереживаем.
Какими качествами должен обладать Герой, чтобы мы ему начали сопереживать?
Я думаю теми же, что и в жизни. Кем мы восхищаемся? Кто нам нравится? Кому мы сопереживаем?
Я часто слышал: «Фильм отличный, хотя начало, конечно, нудновато».
Мой друг-режиссёр Миша Д. всегда учил меня, что самое главное и самое сложное в фильме это сделать хорошее начало и хороший конец. Я полностью с ним согласен и по сей день.
Я хочу, чтобы кино с первых секунд меня заинтриговало.

ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ
Нам нравятся сильные люди. Смелые. Мудрые. Добрые. Весёлые. С чувством юмора. Ответственные. Компетентные.
Но не идеальные.
Чтобы Герой не стал чересчур слащавым, ему необходимо иметь небольшие недостатки. Небольшие ровно настолько, чтобы их можно было простить любому человеку.
И тогда Герой будет восприниматься обычным человеком. Для наших инстинктов он будет «свой», а не «чужой». Затем, если сюжет выстроен грамотно, подключится наш эмоциональный мозг и мы начнём сопереживать Герою.
А затем неокортекс получит достаточно пищи для размышлений, чтобы прийти к логичному заключению, что Герой нам интересен.
Давайте пройдёмся по некоторым основным качествам Героя. Начнём со смелости.
Герой должен быть смелым. Или стать смелым. Без вариантов.
Мы восхищаемся в жизни смелыми людьми. Смелыми поступками. Смелыми решениями.
Даже в детстве мы восхищались смелостью: например, в «Одиссее» или «Трёх Богатырях».
Потому что, восхищаясь кем-то или чем-то, мы сами становимся немного причастны к нашему объекту восхищения.
Поэтому мы обожаем смелых героев в кино. Благодаря кино мы можем внутри себя ощутить смелость героя так, будто это не герой на экране, а мы сами.
Смелость героя – главное топливо для сюжета. Именно смелость героя заставляет его действовать и двигать сюжет вперед.
Особенно интересный сюжет получается, когда Герой имеет страхи. Испытывать страх это естественная защитная функция нашего мозга. Начиная от пресловутого страха прыжка с высоты и заканчивая страхом заговорить с незнакомым человеком. Но страх должен защищать, а не быть оковами.
И каким бы ни был страх — смелость должна быть чуть сильнее. Потому что всегда интереснее сопереживать тому, кто преодолевает свои страхи.
Потому что мы сами хотим такими быть.
СМЕЛОСТЬ
Замечали насколько часто в фильмах используют приём несправедливости по отношению к Герою?
Например, хорошего Героя вдруг обвиняют в преступлении, которого он не совершал. И начинается заварушка.
И чем больше нам импонирует герой, тем больше нас возмущает несправедливость. И мы ещё больше начинаем сопереживать.
Сравните двух персонажей:
Первый постоянно пьянствует, жесток к жене и детям, на работе всегда всё делает из рук вон плохо, и вообще ведёт себя хамски. В итоге его бросает жена и увольняют с работы.
«— Заслужил! Поделом!»
Второй – отличный семьянин, трудолюбивый, компетентный, вежливый и смелый. Но жена уходит от него. К его лучшему другу. И с работы увольняют, чтобы взять другого человека на его место «по блату».
«— Не заслужил! Это несправедливо!»
Конечно это нарочито упрощенный пример. При разработке персонажа необходимо более тщательно продумывать ситуации, чтобы несправедливость воздействовала на зрителя более глубинно и сильнее вовлекала в процесс сопереживания.
НЕСПРАВЕДЛИВОСТЬ
Как вы относитесь к наемным убийцам?
Явно не одобряете и не симпатизируете им. Да и я тоже.
Но вспомните первые минуты фильма «Леон» Люка Бессона. Леон получает задание и настолько мастерски его выполняет, что начинаешь восхищаться.
Не тем, что он убивает за деньги. А тем, что он мастерски выполняет задание.
И в том же эпизоде очень показательный момент: когда из комнаты выскакивает перепуганная проститутка, возникает немая сцена. И у зрителя внутри вопрос – «неужели он и её убьет? Она же ни в чем не виновата! (Это несправедливо)».
И Люк Бессон мастерски выдерживает паузу. Чтобы зрителю пощекотать нервы. Нам гораздо важнее насколько благородно поступит Леон, нежели жизнь или смерть случайной очевидицы.
Буквально через мгновение мы выдыхаем с облегчением. Он не убил.
Этот эпизод красноречиво характеризует Леона. И мы позволяем себе ещё больше доверять Леону.
Причём одобрение мы получаем от всех трёх слоёв нашего мозга. Инстинкт заставляет нас на мгновение замереть и затаить дыхание. Эмоции замирают в ожидании развязки. И наш ум шепчет: «Не стреляй». Эти процессы происходят за доли секунды. Но именно из таких крупиц и выстраивается весь график эмоций любого фильма.
«Кроме женщин и детей». Так Леон скажет Матильде позже. Но скажет он это, конечно же, не Матильде. А нам с вами.
И у какого зрителя после этого остаётся шанс не проникнуться героем?
Совершенно неважно чем занимается герой в своей жизни. Если он Мастер своего дела.
Может ли получиться хороший фильм, если Герой безалаберный и ничего не умеет?
Конечно, может. Например, кинокомедия.
МАСТЕР СВОЕГО ДЕЛА
Я где-то читал, что наша психика устроена таким образом, что мы стремимся к удовольствиям и избегаем страданий.
А одно из самый лучших удовольствий – это хорошее настроение. И его нам в изобилии дает юмор.
Вы с лёгкостью можете вспомнить, как испытывали состояние лёгкости и приподнятого настроения после просмотра хорошей кинокомедии. Все потому, что юмор, на мой взгляд, сильнее прочих влияет на биохимию нашего мозга.
Я в детстве любил незаметно подкрасться к кому-нибудь из взрослых и напугать. Мне кажется, все дети любят эту игру. Это самый простой юмор. Понятный для рептильного мозга.
Когда мы смеёмся над красноречивым рассказом о смешных передрягах, в которых побывал рассказчик, – это понимает наш эмоциональный мозг.
Когда мы смеёмся над тонкими ситуациями в жанре «комедия положений» — неокортекс.
И больше всего удовольствия доставляют фильмы, в которых органично сочетаются все вида юмора.
Если Герой имеет хорошее чувство юмора, то он нам симпатичен. Потому что он дарит нам хорошее настроение.
Но!
Наградить Героя отличным чувством юмора и превратить его в шута — совершенно разные вещи.
Можно ли превратить главного Героя в шута? Конечно. Например, я в детстве громко смеялся над фильмом «Тупой и ещё тупее». Но сейчас мне смешнее шутки Доктора Хауса. Может быть, потому, что я не все из них сразу понимаю.
Много лет назад я услышал, что самый сложный жанр — трагикомедия. Тогда я не согласился с этим, но сейчас, кажется, понимаю в чём сложность жанра.
В детстве мы способны рыдать навзрыд, а через секунду увлечься чем-то и начать смеяться. Но, по непонятной мне причине, с годами наши эмоции обретают инертность. И поэтому так сложно «раскачать» маятник наших эмоций в таких противоположных направлениях, как от трагедии и слёз до комедии и смеха.
Но в хорошем фильме шутовство должно быть оборотной стороной неоспоримо сильных качеств Героя.
А если Герой, ко всему прочему, способен иногда посмеяться над собой — он растёт в наших глазах до невообразимых высот.
С ЧУВСТВОМ ЮМОРА
Очень избитое выражение, согласны?
Но я бы хотел донести до вас те оттенки смысла, которые я вижу в этих словах.
Мы с лёгкостью начинаем симпатизировать людям с добрым нравом. От них мы не ждём подвоха, подлости, злых поступков. Мы чувствуем себя с ними в безопасности. Все наши мозговые датчики опасности дают «зелёный свет» для такого человека.
Но, к сожалению, часто путают смысл понятий «хороший человек» и «безобидный человек». Или «бесхарактерный человек».
Представьте Героя, у которого есть ум, сила, характер, власть, социальный статус, деньги. Одним словом, набор таких ресурсов, которые можно направить как на созидание, так и на разрушение.
И наградите такого Героя добрым сердцем, справедливостью, беззлобностью.
Получится «королевский набор». Как, например, библейский персонаж – царь Давид.
И сравните такого «хорошего человека» с другим.
Тоже «добрым», но только потому, что он боится сделать зло. Из страха наказания. С позиции слабости характера.
Из-за недооценки себя. Вечно всё делающий для других и вечно за всё извиняющийся. Такое поведение только обнажит низкую самооценку Героя.
Это два совершенно разных «хороших человека».
Вспомните Сильвестра Сталлоне в «Рокки». Как он заботился о своих аквариумных черепашках. Как он помогал своему другу. Как он неумело и наивно, но по-доброму ухаживал за своей будущей девушкой. Рокки изначально был никчёмным боксером, но он был хорошим человеком. По крайней мере, неплохим.
Нельзя сказать, что он был слабым. Ни физически, потому что он всё-таки боксёр, ни характером, потому что он принял вызов Чемпиона Мира по боксу.
Для меня олицетворениями «хорошего человека», как в жизни, так и в сыгранных ими ролях, являются Робин Вильямс и Юрий Никулин.
ХОРОШИЙ ЧЕЛОВЕК
Недавно мы с Денисом, соавтором книги, чуть не утонули в океане. Это был весьма неприятный опыт. И очень страшный. Достаточно нелепый, так как этот инцидент с нами произошёл в последний день пребывания на океане. А работали мы там почти 2 месяца.
Но после такого странного и страшного опыта начинаешь совершенно по-другому относиться к жизни. Когда осознаёшь, что в одно мгновение мог потерять её.
Ты, наконец-то, осознаёшь то, что давно забыл: насколько любишь жизнь.
И это состояние очень приятное, наполняющее энергией и верой. Я бы хотел его очень часто испытывать. Для меня это было своего рода «подзарядкой аккумуляторов». Но у меня не хватит смелости подвергать свою жизнь опасности, чтобы вновь испытать это состояние. Разве что когда-нибудь наконец-то решусь прыгнуть с парашютом.
Но есть совершенно безопасный способ испытать такие эмоции.
Через сопереживание Герою, который попадает в опасные ситуации. И чем добротнее проработан персонаж, чем сильнее режиссура и драматургия, тем сильнее и глубже мы будем ощущать все те эмоции, которые даёт чувство опасности.
Именно благодаря этому так популярны фильмы ужасов, фильмы-катастрофы, бесконечные боевики, где кровь льётся реками.
Как и компьютерные игры, где нужно бегать и убивать всех монстров.
У нашего вида Homo sapiens корни уходят глубоко в те древние времена, когда убивать для нас было естественно. Либо для защиты от хищников, либо для добывания еды.
Сейчас мы живём в настолько комфортных условиях 21-го века, что насилие просто лишено смысла. Но наш рептильный мозг об этом не знает. И поэтому все механизмы организма, обеспечивающие выживание через агрессию, полноценно функционируют.
И фильмы, дающие выход нашей агрессии, являются своего рода «клапаном» для отвода высокого давления.
Но есть очень важный нюанс. Режиссёр.
Если к концу фильма он не вернёт вас в уравновешенное состояние, не остудит ваш пыл и не даст вам некий созидательный импульс, то он не справился с задачей.
Простите, что я так критичен. Но, на мой взгляд, кино должно нам помогать стать лучше, чем мы есть. А не хуже.
В ОПАСНОСТИ
Я помню, как в детстве удивился, увидев, что новорождённый телёнок смог самостоятельно ходить примерно через час после рождения. Мне тогда хотелось, чтобы и все мои племянники так же быстро могли начать сами ходить и не пришлось бы их таскать на руках.
Но человек единственное млекопитающее, чьи дети столь долгое время после рождения нуждаются в заботе. У новорождённых нет даже полноценной иммунной системы, не говоря уже о способности ходить.
И мы все подспудно или на собственном опыте знаем насколько это трудная и ответственная задача — помогать взрослеть и формироваться такой беспомощной новой жизни. И какой бы культуре, социальному слою, вероисповеданию ни принадлежал человек — понятия «мама» и «папа» одинаковы для всех. Это люди, которые нам подарили жизнь. И они были для нас всем, когда мы ещё не знали насколько мир огромен.
Мне кажется, именно из-за таких глубинных понятий, как родители, семья, мы бессознательно начинаем доверять Герою, который очень любит своих детей и заботится о них. Потому что продолжение рода и сохранение вида — один из основных наших инстинктов.
И ещё интересное наблюдение: у детей есть любопытная особенность — они способны искренне и бескорыстно проявлять эмоции. Любить. И ненавидеть. Они всегда честны. И когда мы видим, что Героя очень любят его дети, мы даём себе полное право окончательно проникнуться уважением, симпатией и доверием к нему.
«...если с моим сыном произойдет несчастный случай, если его застрелит офицер полиции, или он повесится в тюремной камере, или в него вдруг ударит молния — я обвиню в этом кое-кого из присутствующих. И этого я не прощу.»
Помните эти слова Вито Корлеоне?
Очень сильный персонаж. Несмотря на то что он был главой преступного мира и не щадил врагов, — он превыше всего ставил безопасность и благополучие своей семьи.
Марио Пьюзо добавил еще много качеств герою Марлона Брандо. Дон был «мастером своего дела». Умел решать проблемы. Был очень мудрым стратегом. И смелости ему было не занимать. Он рос и жил среди опасности и несправедливости. Но сам был справедливым. И опасным. Как видите, все качества «бьют» в одну цель — сделать так, чтобы вы прониклись Героем.
И по тому, с каким почтением дети относились к его словам и воле, зритель понимал насколько авторитетен Крестный Отец.
В детстве я воспринимал этот фильм, как фильм о мафии. Сейчас воспринимаю его, как фильм о семье.
Может поэтому зрителям он оказался настолько близким. Потому что каждый зритель, у кого есть семья, хотел бы быть таким же сильным её защитником. Таким же мудрым. Но, конечно же, не становясь преступником.
Я не учёный, но даже с моими знаниями школьного курса физики мне показалось, что в фильме «Интерстеллар» слишком много научных нестыковок. Тем не менее эти нестыковки не критичны для самой истории. Потому что в фильме заложен, как ни странно, посыл о важности семьи. И показано это через противопоставление семьи, как маленькой ячейки общества — семье, как всего Человечества в целом. Примерно такое же противопоставление я читал у Чингиза Айтматов в романе «И дольше века длится день». Но «Интерстеллар» более наглядно показывает это богатым «языком» кино. За всеми визуальными эффектами была история. История, как Герой, оставив свою дочь, полетел спасать Человечество. И спасал он не безликое понятие «Человечество». А свою дочь. Свою семью. Свой дом.
В масштабах Вселенной вся наша планета тоже стала олицетворением семьи. И не зря с самого начала фильма режиссёр так тщательно выстраивал у зрителя в голове образ любящего отца и любящей дочери.
СЕМЬЯ
СЮЖЕТ
Как я упоминал ранее, мы стараемся избегать перемен. Мы хотим стабильности в жизни.
Но когда мы идём в кино — всё совсем иначе.
В кино мы наслаждаемся переменами. Потому что мы ничем не рискуем. И чем больше фильм раскачивает наши эмоции, тем в большем мы восторге от него.
И интереснее всего те истории, в которых Герой, пройдя все сюжетные перипетии, растет как человек.
Помните «Беги, Форрест, беги!»?
Люблю этот фильм. Потому что это невероятная история преображения физически и умственно
недоразвитого мальчика, которого все обижали и подавляли, в магната, ветерана, любящего отца и мужа. Огромный путь, который состоял из небольших перемен. Шаг за шагом. В течение всего фильма.
И мастерство Роберта Земекиса было в том, что каждый поворот сюжета был настолько продуманным, что я ни разу не засомневался и не воскликнул «да не! Быть такого не может!».
И я оставался эмоционально вовлечённым все 2,5 часа фильма.
Блестящая история.
Что помогает сюжету фильма подвергаться кардинальным переменам? Предположу, что основным катализатором больших перемен являются большие ставки.
Чем больше ценность того, что может потерять или приобрести Герой, тем на большем пределе возможностей он будет идти к победе.
Всё, как и в жизни, — чем больше цели, тем сложнее, страшнее, и одновременно интереснее путь к ним.
Конечно, самое драматичное, если Герой рискует потерять свою жизнь. И при этом цель, стремясь к которой он может потерять свою жизнь, должна быть достаточно весомой, чтобы Герой шёл до конца. До победного триумфа или до смертного поражения.
Угроза смерти Герою может быть не физической, а метафорической. Но самое интересное в сочетании противоречий. Вспомните трагический финал «Леона». Метафорически – он победил главного врага. Ценой своей физической смерти.

В любом сюжете — высокие ставки станут топливом для развития сюжета и заставят Героя действовать.
Именно проблема вызывает в Герое сильное желание что-то поменять, чтобы разрешить проблему. И Герой собирает волю в кулак и идёт на бой с этой проблемой. И побеждает её. Или она его.
Мы особенно наслаждаемся фильмами, которые дают нам то, чего мы избегаем в жизни: больших перемен и потрясений.
Эмоционально насыщенный сюжет всегда следует принципу постоянного развития сюжета. И чередования негативных эмоций отчаяния с противоположными эмоциями надежды. Как контрастный душ. Но делает это постепенно. Сталкивая Героя и нас со всё бóльшими и бóльшими проблемами и опасностями.
Обращали внимание, как часто стоит только Герою «выдохнуть», преодолев проблему, как неожиданно появляется новая? Ещё большая.
Именно так растёт напряжение в фильме. До момента самого главного конфликта, решающей «битвы», после которой история закончится.
Мне очень понравился фильм «Невероятная жизнь Уолтера Митти». Очень философская история о том, как обычный парень проделал невероятно интересный и долгий путь в поисках. В поисках того, что было у него под носом.
Но он получил нечто большее. Из этого путешествия вернулся совершенно другой человек. И не один.
Конфликт – основа основ хорошего сценария. В хорошо проработанных сценариях конфликт разыгрывается на двух драматических уровнях.
Первый уровень конфликта разворачивается во внешнем, физическом мире. В мире действий.
Второй уровень конфликта – эмоциональный, внутренний и личный.
Отличным примером может послужить фильм «Игра в имитацию».
На физическом уровне конфликт заявлен сразу. Разгар второй Мировой Войны. Никто не может взломать нацистский шифровальный алгоритм ENIGMA. На подбор кода ушли бы миллионы лет. А код менялся каждые сутки.
И Тьюринг понял, что взломать машину способна только другая машина. Потратив уйму времени и денег, он смог её создать. Но машина работала слишком медленно.
Всё было на грани провала. Безвыходная ситуация. И цена ответственности за провал была очень высокой.
И вот, гения осенило решение – машина создана. Победа! Казалось бы.
Тут и вступил в игру внутренний конфликт. Команда Тьюринга узнала все стратегически важные данные о дислокации и перемещениях нацистских войск. О каждом предстоящем нападении.
Но использовать эту информацию для спасения жизней людей означало дать фашистам понять, что ENIGMA взломана. И потерять плоды нескольких лет труда и шансы на победу в войне.
Самый трудноразрешимый конфликт, когда любое решение ошибочно.
Еще очень сильный конфликт был в одном эпизоде романа Айн Рэнд.
В книге «Атлант расправил плечи» есть момент, когда героиня книги Дагни Таггерт должна была сделать выбор – подчиниться инстинкту самосохранения и не сесть на поезд или следовать своей любви и вере в Хэнка Реардена. Вере в то, что если он сам садится в этот поезд, значит, мост из его сорта стали выдержит локомотив и не обрушится. И этот конфликт усугублялся тем, что единственным, кто верил в качество стали, был сам Хэнк. А весь мир был против него. Я уже не помню сюжет книги, но этот момент у меня в голове выстроился в готовую раскадровку. Может, потому я его и помню, спустя столько лет.
Именно этот эпизод натолкнул меня на мысль, что сила конфликта всегда будет главным фактором интереса к фильму. Чем более полярные противоречия заложены в конфликт, тем интереснее зрителю переживать над их разрешением. Чем безвыходнее ситуация, тем больше напряжение у зрителя.

Если попытаться изложить Вам квинт-эссенцию конфликтов книги в одной цитате, то это будут следующие слова:
«— Мистер Реарден, <…> скажите, если бы вы увидели Атланта, гиганта, удерживающего на своих плечах мир, если бы увидели, что по его напряженной груди струится кровь, колени подгибаются, руки дрожат, из последних сил тщась удержать этот мир в небесах, и чем больше его усилие, тем тяжелее мир давит на его плечи, что бы вы велели ему сделать?
— Я... не знаю. Что... он может поделать? А ты бы ему что сказал?
— Расправь плечи».
Если сценарист придумывает худшее, что может случиться с Героем и находит наиболее эмоциональные способы дать этим событиям случиться, и затем даёт Герою выйти победителем из этих ситуаций, то, конечно же, фильм по такому сценарию будет приковывать внимание зрителя.
Но конфликты и разрешения должны быть такими, чтобы в них можно было поверить.
Любовная линия даёт самые большие возможности для придумывания сюжетных ходов.
Тут можно хорошо «помучить» зрителя, поднимая его до высот абсолютной надежды, что все идёт отлично, а затем бросая в бездну отчаяния.
Именно любовь способна изменить Героя сильнее всего. Как и нас с вами.
Уберите из «Леона» Люка Бессона историю любви и фильм станет в сто раз менее зрелищным.
О важности этого ингредиента в фильме говорит то, что даже в научно-фантастических фильмах или боевиках Герой имеет объект обожания.
Помните, какой зрелищный и интересный сюжет был у первой части «Матрицы»? И даже в такой сюжет добавили линию «Нео и Тринити».
Я не раз слышал, что любовную линию в фильмы добавляют для охвата женской аудитории.
Но кто мешает сделать линию настолько блестящей, что даже мужская аудитория начала бы сопереживать Герою и Героине?
Любовь в кино тесно переплетена с сексуальным напряжением. Потому что это самый лёгкий способ привлечь внимание аудитории. И эта лёгкость достижения результата часто мешает хорошо проработать именно любовную составляющую взаимоотношений.
Конечно же, если между Героем и Героиней нет сексуального напряжения – романтического сюжета не получится.
Но это, на мой взгляд, должно быть лишь верхушкой айсберга. Чтобы конфликт происходил не только в сексуальном плане, но и в более глубинном.
В большинстве случаев этот примитивный подход слишком явно выражен. Я нашёл для себя простой способ определения непроработанной любовной линии. Если я сразу понимаю, что Герой добьётся Героиню, то мне уже не очень интересно следить за сюжетом. А вот когда ты до последнего не знаешь как всё обернётся, вот тогда очень сильно переживаешь за героев. Например, как в старом фильме «Френки и Джонни» с Аль Пачино и Мишель Пфайффер.
Мне очень понравилось, как тонко эта линия проработана в «Афере Томаса Крауна».
Между Томасом и Кэтрин начинает зарождаться сексуально-романтическое напряжение. Которого быть не должно, потому что Томас – вор, а Кэтрин – следователь. Отличный конфликт.
Но шаг за шагом это взаимное влечение перерастает в нечто большее. И конфликт вырастает до совершенно иных масштабов – противостояние любви и профессионализма.
Главная задача любовной линии в том, что она позволяет Герою вырасти над собой в гораздо большей степени, чем в сексуальном напряжении.
Помните мультик «ВАЛЛ-И»?
Весь сюжет построен на действиях, который робот совершил благодаря любви. Если вообще можно использовать слово «любовь» в одном предложении со словом «робот».
Благодаря добротно продуманной любовной линии любой Герой способен будет на великие подвиги. И сможет вырасти над собой.
Даже если Герой — одушевлённая бездушная машина.
«Эту главу мне хотелось бы резюмировать тремя цитатами Роберта МакКи

***
«Подсчитано, что 75 процентов творческих усилий, в результате которых появляется окончательный вариант сценария, приходится на создание истории. Кто является её персонажами? Чего они хотят? Почему возникают их желания? Что делается для достижения цели? Что мешает? Чем все заканчивается? Поиск ответов на эти важные вопросы и прев-ращение их в историю – вот самая главная творческая задача»
***
«В плохих, лживых повествованиях содержание неминуемо подменяется зрелищностью, а правда — обманом»

***
«Если у слушателей есть возможность выбирать между прекрасным рассказом на заурядную тему и плохим рассказом на серьезную, то они всегда отдадут предпочтение первому»
«Не верю»
САМЫЙ КОРОТКИЙ РАЗДЕЛ
Если для зрителя процесс получения эмоций от фильма — это больше пассивное развлечение, то для актёра это активная и трудоёмкая работа. Работа по умению «вжиться» в роль.
А что значит в-жить-ся? Все просто: актер должен настолько развить в себе навыки по осознанному и целенаправленному управлению своим эмоциональным мозгом и инстинктами, что зритель будет убеждён, что актер не играет роль в кадре. А живёт ею.
Именно Константин Сергеевич смог разо-браться в том, как добиться от актеров убедительности. И главную суть Системы Станиславского хорошо иллюстрирует следующая история:
Когда Константин Сергеевич ставил «Ревизора», ему никак не удавалось добиться от актёров убедительной игры после реплики «К нам едет ревизор!».
В один из дней он не приехал к началу репетиции. Актёры были удивлены.
«Случилось страшное! Возможно наш театр закроют! Никуда не уходите! Скоро буду!» – сказал Станиславский по телефону.
Ещё через какое-то время перезвонил и сказал, что может удастся сделать так, что его не закроют. «Я поехал убеждать начальство. Прошу вас всех – сохраняйте спокойствие и веру, что всё обойдется».
Спустя время вновь позвонил и сказал, что все очень плохо и театр закрывают! Но он пойдет к ещё более вышестоящему начальству и попробует спасти театр. И попросил всех не расходиться.
Когда он вечером приехал в театр, все уже были измучены и обессилены от переживаний.
Константин Сергеевич спросил: «Помните свои эмоции, когда услышали, что театр закрывают? Именно так вы должны себя чувствовать, когда услышите фразу «К нам едет ревизор!».
Как вы понимаете, театр никто и не собирался закрывать.
3
КАДРЫ РЕШАЮТ ВСЕ
Много лет я не обращал внимание на цвета. На общую колористику кадра, на цвета элементов одежды, интерьера. И думал, что художник-постановщик просто расставляет предметы и людей в кадре.
Но оказалось, что цвета влияют на эмоции.
Впервые я начал обращать на это внимание, когда восхитился холодной тональностью кадров фильма «Девушка с татуировкой дракона». Забавно, что именно приглушённость цветов в фильме заставили меня задуматься о цвете. А затем я наткнулся на сериал «Мистер Селфридж». С английской сдержанностью художники фильма настолько лаконично и уместно использовали цвета, что я сперва следил не за сюжетом, а за колористикой кадров.
И в хорошем кино цвета в кадре используют осмысленно.
К концу раздела вы сами убедитесь, что ничего сложного в этом нет. И начнем мы с рассмотрения влияния красного цвета.
ЦВЕТ
Красный цвет как визуальный кофеин.
Повышает агрессию и тревожность. Возможно потому, что это цвет крови.
А кровь эволюционно всегда была связана с опасностью для жизни.
Выдается вперёд из кадра.
Также это цвет мощи.
«Отвергать красное — значит отвергать эмоции»
«Цвет ночи»
«Жёлтый – цвет противоречий. Цвет нарцисса и полос осы. Предупреждение. Беспокойство.
Визуально выпрыгивает на зрителя.
Также это цвет солнца. Энергии. Радости.
Один способ усмирить жёлтый – обесцветить его. Чем бледнее тон, тем элегантнее он становится.
Визуальное настроение – воспоминания, грёзы, идиллия.
«Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы… Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном её весеннем пальто»
«Мастер и Маргарита»
Синий – цвет глубокой воды. И глубокой грусти.
Тихий. Равнодушный. Холодный. Надменный.
Актёр, сидящий в синей комнате, будет пассивным и в состоянии самопогружения. Цвет раздумий, а не действий.
Цвет бессилия.
«Сегодня в моде синий, это такой оттенок красного!»
«ВАЛЛ-И»
Оранжевый – он просто «хороший». Тёплый. Доброжелательный.
Светящийся оранжевый цвет отправляет в тёплые романтические воспоминания.
Никакой рациональности.
Взбалмошный. Как апельсиновый сок. Кислый и сладкий одновременно.
При сочетании с серым – создает ощущение грязи в атмосфере.
«Оранжевое небо, оранжевое море,
Оранжевая зелень, оранжевый верблюд.
Оранжевые мамы оранжевым ребятам
Оранжевые песни оранжево поют»
«Оранжевая песня»
Зелёный весьма двоякий.
Цвет хлорофилла свежих овощей и цвет болотной тины.
Возможно, эта двоякость берёт корни с тех ранних времён планеты, когда зелёный мог быть как сигналом о еде, так и сигналом об опасности.
Яды и токсичные вещества часто обозначают зелёным.
Поэтому с зелёным нужно быть бдительнее, чтобы сцена вызывала необходимую эмоцию у зрителя.
«Морковь оранжевая, а горох — зеленый. И их нельзя смешивать»
«Игра в имитацию»
Когда-то был цветом романтических эпосов, поэзии. Чувственный.
Цвет, который реже остальных встречается в природе. Поэтому был символом редкости. Цвет Королевских и Имперских одеяний.
Сейчас это что-то бестелесное, мистическое. Даже паранормальное.
Цвет бессонницы. Похорон.
Цвет предвосхищения перемен в плане духовности. Возможно, предвосхищение смерти. Необязательно буквальной.
«Любимый её цвет был лиловый, фиолетовый, цвет церковного, особо торжественного облачения, цвет нераспустившейся сирени, цвет лучшего бархатного её платья, цвет её столового винного стекла. Цвет счастья, цвет воспоминаний, цвет закатившегося дореволюционного девичества России казался ей тоже светло-сиреневым»
Борис Пастернак
А теперь побудьте немного художниками.
Откройте галерею и посмотрите, как меняются цвета накидки грешницы, и как от этого видоизменяется восприятие картины.
«Грешница». Семирадский Г. 1873»
Вот еще любопытный наглядный пример.
Картина «Последние минуты Дмитрия Самозванца». Обратите внимание на слабый королевский оттенок штанов.
В галерее ниже вы увидите насколько уместно художник использовал именно желтый цвет рубахи самозванца.
Вениг К, 1879
Как вы убедились – цвета способны «окрасить» кадр эмоциями.
Давайте посмотрим какие принципы помогают органично сочетать палитру в кадре.
СОЧЕТАНИЕ ЦВЕТОВ
Если взять весь спектр цветов радуги и разместить их по кругу, то получится цветовой круг. Наверняка вы не раз с ним сталкивались. Например, в панели выбора цвета в Mac OSX.
Благодаря цветовому кругу мы узнаем что такое первичные цвета, вторичные цвета и дополнительные цвета.
RGB – это основная триада цветов. Красный, зелёный и синий.
Все остальные цвета можно получить, смешивая первичные.
Если попарно смешать основные цвета, то получим вторичные цвета: пурпур, жёлтый, голубой.
Смешивание вторичных цветов даёт третичные цвета.
ПЕРВИЧНЫЕ И ВТОРИЧНЫЕ ЦВЕТА
Дополнительные цвета расположены на круге диаметрально противоположно.
Главная их суть в том, что они уравновешивают друг друга до нейтрально-серого цвета.
Они хорошо сочетаются между собой в кадре и дают наиболее сильный цветовой контраст.
Очень удобно при цветокоррекции исправлять нарушения баланса белого.
Если картинка, например, слишком синяя, то необходимо цвета сместить диаметрально противоположно.
Посмотрите сами в галерее ниже.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЦВЕТА
Если взять три цвета по углам треугольника, то такие цвета будут оптимально уравновешенными.
И при этом достаточно контрастными.
ТРИАДЫ
Если круг разделить вертикально пополам, то в левой его части будут холодные оттенки. А в правой – тёплые.
Особенность тёплых оттенков в том, что они «выступают» вперёд из кадра. А холодные тона «утопают» вглубь кадра.
Поэтому холодные тона больше подходят для фона. А тёплые – для главных объектов в кадре.
Если не учитывать эту особенность цветов, можно получить нежелательные результаты.
ТЕПЛЫЕ/ХОЛОДНЫЕ
Здание 1 находится позади здания 2.
А кажется, что наоборот
Мяч забирает внимание из-за своего цвета.
В данном кадре оранжевый цвет четко выполняет свою задачу.
Теперь вы чуть больше знаете о цветах и гармоничных сочетаниях.
В галерее ниже полистайте фото, там видно как меняется сочетание оттенков платья и головного убора этой девочки.
Эта женщина — мошенница. И именно в этом моменте она как раз крадёт деньги. И мне прям бросилось в глаза насколько сильно красная помада и зеленая одежда помогают задать нужную эмоцию в кадре.

Хочу отдать должное создателям английского сериала «Mr. Selfridge». С первых кадров у меня было полное ощущение, что я в Лондоне прошлого столетия. Хотя я не посещал его даже в нынешнем столетии.
Цвет сглаживает многие огрехи кадров за счет того, что отвлекает на себя внимание.
Поэтому чёрно-белую фотографию или кадр кино гораздо сложнее снять.
Но как цветные, так и чёрно-белые фотографии подчиняются одним и тем же законам композиции.
«Думать о правилах композиции перед тем, как сделать фотографию – всё равно, что думать о законах гравитации перед тем, как отправиться на прогулку»
Эдвард Уэстон
КОМПОЗИЦИЯ
Если выразиться просто, то композиция – это соотношение элементов кадра. Дальше/ближе, больше/меньше, ярче/темнее, легче/тяжелее, теплее/холоднее, левее/правее и так далее.
Я хочу рассказать вам о некоторых основах композиции с точки зрения эмоций, которые они помогают передать или усилить.
Эти законы часто помогают сделать кадр более выразительным. То есть таким, который лучше выражает заложенный автором смысл, эмоцию, настроение.
Но они выполняют функцию ориентиров, а не догм. Они необходимы, чтобы кадр стал лучше. Но не достаточны.
Главным орудием для построения кадров является талант человека за кадром и его интуиция, а не законы композиции.
А цель у кадров одна — передать зрителю желаемое настроение, смысл, идею.

На следующей странице вы увидите фото, которое за долю секунды вызовет в вас отклик.
И если бы это был первый кадр фильма, то уже в нем одном содержалась бы целая история.
Очень люблю такие работы.
Самое базовое в правилах композиции — влияние направлений внутри кадра на эмоции.
Направление вправо мы воспринимаем как направление в будущее. Влево — в прошлое. Вверх и вниз, соответственно, как положительное и отрицательное.
Полистайте галерею. Мы приготовили 4 разных фото, которые зеркально отображены.
Сравните свои эмоции до разворота и после.
В фильме «Зелёная миля» есть очень показательный кадр.
По сюжету выясняется, что заключённый Джон в жизни не видел ни одного фильма.
И накануне казни Джона Герой Тома Хэнкса устраивает кинопоказ. Общий план выстроен так, что взгляд героя направлен влево вверх на экран. То есть в прошлое, с позитивной эмоцией.
И кадр органично вписывается в эмоцию всего эпизода – Джон смотрит в свое прошлое, в котором он мог бы посмотреть сотни фильмов, но ему не суждено. Тем не менее, он искренне счастлив, что перед смертью ему удалось увидеть настоящее кино.
А за спиной у Джона очень много пустого тёмного пространства. И холодный свет окон. Потому что будущего у него нет.
Если кадр отзеркалить, то получается совсем другая эмоция.
И последний наглядный пример.
Эту парочку вы уже видели.
На первой иллюстрации ВАЛЛ-И и Ева смотрят в направлении прошлого. И у меня полное ощущение, что они любуются закатом.
На второй они смотрят в направлении будущего. И впечатление, что они встречают рассвет. Хотя это один и тот же кадр.
Но, чтобы добиться большего настроения рассвета, необходимо сместить цвета от вечерне-пурпурных к утренне-золотистым. Как в третьем варианте.
Я думаю, что с направлениями мы разобрались, поэтому приступим к симметрии.
Симметрия дает ощущения спокойствия, стабильности, уравновешенности, надежности.
И, если есть необходимость, с её помощью можно добиться таких эмоций, как скука и уныние.
В одном из эпизодов фильма «Лучшее предложение» очень органично использована симметрия. Она позволила выразительно показать педантичность характера Героя.
Герою приносят торт со словами «В этом году наш шеф-повар приготовил в Вашу честь десерт по древнему рецепту Эпохи Возрождения».
Он кивает в знак благодарности и молча созерцает таяние свечи.
Когда свеча почти догорела, к нему возвращается обеспокоенный управляющий:
«— Он Вам не по вкусу, мистер Олдман?
— Как раз наоборот. Но рождение мое завтра. Сейчас лишь 22:35, а я весьма суеверен. Будем считать, что я его отведал».
В раскадровке этого эпизода справа хорошо видно изобилие симметрично выстроенных планов.
Уравновешенность очень простое понятие — если мысленно разделить кадр вертикально на две половины, то их «вес» будет равным.
Симметричные композиции уравновешены всегда. Это их главная особенность.
Асимметричность может быть как уравновешенной, так и нет.
Далее мы рассмотрим особенности воздействия на наши эмоции обоих вариантов.
Но сперва...
Неуравновешенная асимметрия даёт ощущение динамики кадра, движения, развития.

И, как следствие, неустойчивости, конфликтности и противоречивости..
Как «взвешивать» элементы кадра?
Очень просто — прислушиваться к своим ощущениям. Хоть они и субъективны, большинство из нас будут ощущать тёмные объекты «тяжелее» светлых, крупные «весомее» мелких, тёплые тона «легче» холодных и так далее.
Чуть ранее я писал, что симметричная композиция всегда уравновешена. Это следует из самой сути симметрии — на равном удалении от центра располагаются равные объекты.
В случае с асимметрией мы используем те же «весы», только у нас гораздо больше всевозможных видов «грузов» и способов их расположения.
Неуравновешенная асимметрия даёт ощущение динамики кадра, движения, развития.

И, как следствие, неустойчивости, конфликтности и противоречивости..
ПРИМЕРЫ НЕУРАВНОВЕШЕННОЙ АССИМЕТРИИ
Уравновешенная асимметрия находится примерно между стабильной симметрией и динамичной неуравновешенной асимметрией. Соответственно, она способна передать полутона между статикой и динамикой.
ПРИМЕРЫ УРАВНОВЕШЕННОЙ АССИМЕТРИИ
Когда я в первый раз увидел эту фотографию, то пошутил на тему того, как радикально завален горизонт.
А потом меня в ней привлекло одно интересное противоречие — композиция вызывает ощущение того, что девушка «намертво» зафиксирована между границ кадра. Хотя по логике должен был получиться кадр с повышенным «моментом вращения», мне не давал покоя носок её каблука, упёршийся в левый край кадра.
Ну не должен он давать впечатление зафиксированности героини, потому что соскользнёт!
А потом я увидел треугольник «левый носок – правый носок – голова». И это сочетание треугольника с краями кадра давало ощущение, что треугольник встал в распор.
Затем я попробовал подрисовать фон перед левым каблуком, чтобы сравнить ощущения.
Нажмите на миниатюру фотографии внизу, чтобы посмотреть как поменялось восприятие кадра.
Вот такими динамичными шагами мы близимся к финалу книги
Яркостный контраст объекта и фона — достаточно простой, но эффективный приём. Тёмные объекты снимают на светлом фоне, светлые на тёмном. Именно это сочетание противоположностей дает наибольшую выразительность.
ПРИМЕРЫ КОНТРАСТА
Справа вы видите грубую композиционную схему фотографии.
Как видите, линии стола и рук героини находятся в нижней, «минусовой» части кадра. И имеют нисходящую форму.
Взгляд героини также направлен вниз. Все эти элементы создают эмоции печали, грусти, уныния.
Но в верхней части кадра много ярких источников света. Они «тянут» эмоциональную составляющую кадра в верхнюю область положительных эмоций.
И в сумме эти силы взаимно компенсируют друг друга. Причем позади героини есть два небольших источника света. Как раз в области прошлого. И восходящий дым тоже вносит свою лепту в формировании итоговой эмоции кадра.
И в сумме получается, что у героини в прошлом всё нормально, в будущем всё хорошо, а в данный момент она находится, скорее, в задумчивом состоянии.
Внизу вы видите три варианта кадрирования: без пятен света из области прошлого, без яркого света из области будущего и вообще без источников света.